POESÍA
Y PINTURA
Por
HECTOR J. FREIRE
(INTERFERENCIAS
Y RELACIONES)
La pintura es poesía;
siempre se escribe
en verso con rimas
plásticas.
Pablo Picasso
¡Oh cristalina fuente,
si en esos tus semblantes
plateados
reflejases de repente
los ojos deseados
que tengo en mis entrañas
dibujados!
San Juan de la Cruz
Desde
el origen de la civilización más antigua, el hombre se ha interesado por la
problemática de entablar una relación de parentesco entre las artes, las mutuas
influencias, interferencias y relaciones comparativas, por ejemplo entre los
colores utilizados en las pinturas y los
sonidos de las palabras; la musicalidad y el ritmo propio de un poema y su
paralelismo con un cuadro. Las afinidades entre determinados poetas y pintores.
Cuadros que “nacen” (y no sólo ilustran) de un poema; poemas que son el
resultado de un fuerte estímulo a la imaginación a partir de una pintura.
En
principio, la poesía y la pintura son dos expresiones, quizás –junto con la
música- las más consustanciales con la naturaleza humana. Su relación desde
tiempos remotos, fue de complementariedad y fraternidad, más que de
confrontación o conflicto (como sí ocurrió con la aparición del cine en 1895,
entre éste y las demás artes). La relación entre la pintura y la poesía fue y
es una relación más bien horizontal (democrática), que vertical (jerárquica).
En la posibilidad (junto a los límites) por establecer una “homología” entre
las dos artes, hay una actitud de respeto que nunca se confundió con
obsecuencia. En suma una relación decididamente creativa. A tal punto, que es
muy difícil separar esta relación, como lo podemos comprobar por ejemplo, en el
caso del surrealismo. Al respecto, no es casual la denominación “pictopoemas”,
empleada por el pintor-poeta Víctor
Brauner (1903-1966), para ciertos
“productos estéticos”.
Pero
recordemos que, estas manifestaciones, tienen un nexo ya en los albores de la
creación: por ejemplo, el color –aún antes de ser pintura- rodea la existencia
del hombre; los objetos, la casa, los vestidos, viven en una atmósfera
coloreada a la que el hombre no podría renunciar. Lo mismo ocurre con los
sonidos y los primeros cantos poéticos. Por otro lado, la Naturaleza, a la que el hombre procuró siempre más bien emular
que copiar, dominar y superar más bien que asimilar; es toda ella exaltación de
sonido y color.
A
propósito, el crítico de arte Gillo Dorfles, refiere una antigua leyenda china,
según la cual los sonidos de las palabras y luego las doce notas de la escala
musical fueron sugeridas a un artista por dos pájaros de variados colores. Esta
simple anécdota, encierra todos los elementos que conforman la base del arte
primitivo: color, las plumas de esos pájaros mágicos, sonido, su canto poético,
y la naturaleza, que sugiere y estimula al hombre para la creación artística.
Como
podemos ver, en estos primeros signos cargados de potencia expresiva, ya hay
algo de recíproco y de intercambiable,
elementos que “interfieren” en sus lenguajes y en sus respectivos medios
expresivos. Es decir ciertas homologías estructurales: acuerdo. Simetría.
Conexión y concordancia de estructuras sin consideración a su función.
Semejanza que existe entre los compuestos que forman parte de la estructura de
distintos discursos. Umberto Eco utiliza el mismo término para designar el
procedimiento o método por el cual se determinan equivalencias (analogías)
entre fenómenos pertenecientes a distintos órdenes, y que, sin embargo, pueden
ser descriptos e interpretados. Por ejemplo: los estudios en Historia del Arte
realizados por Panofsky sobre las homologías entre el modo de organizar los
elementos en la planta de una catedral gótica y la organización de los electos
de un tratado teológico. Pensemos también, en los estudios de Lévi Strauss
sobre homologías entre las estructuras de la familia y las estructuras
lingüísticas en determinadas civilizaciones, o en las homologías de estructura
entre ciertos minerales y los cristales de nieve. Las homologías son en este
sentido, “herramientas que permiten al lector atento, hallar criterios
operativos en el ámbito de un mismo proceso cultural, para describir los
diversos fenómenos y establecer sus conexiones. Que no pasan por buscar
asimilaciones de orden mecánico, físico o fisiológico. Sino en promover la
indagación de los elementos constitutivos de las artes en su naturaleza
esencialmente expresiva, y en su cualidad formativa.
Por
eso es más productivo hablar de ritmo y de espacio, de proporción y de
repertorio de imágenes, de perspectiva y punto de vista poético, de tono y de
timbre. No considerados sólo en su aspecto materialista y científico, sino en
su aspecto morfológico y creativo. El análisis de los parentescos aparentes o
efectivos entre poesía y pintura, desde este enfoque integrador, debería ser
útil para mejorar el conocimiento de cada arte en particular.
El
poeta Goethe (que también escribió una curiosa teoría del color) tenía razón
cuando nos advertía: Color y sonido no se dejan comparar entre sí de ninguna
manera; pero es posible reducir a ambos a una fórmula más alta…Como dos ríos
que nacen de un mismo monte pero que, en condiciones completamente distintas,
corren por dos comarcas…así son sonido y color”. Así son poesía y pintura.
De un
carácter distinto son las homologías que Kandisnsky ha hecho entre música y
pintura a propósito del componente temporal ínsito, según él, en la línea. Con
lo que, en un cierto sentido, también se justifica la analogía por él observada
entre los distintos instrumentos y las distintas proyecciones lineales. La
continuidad o la discontinuidad del sonido tienen, en la expresión gráfica del
punto y de la línea, un equivalente muy eficaz. Como lo podemos observar en la
poesía concreta, en el núcleo de la poesía brasileña agrupados en la revista
Noigandres (1958), donde los poetas Augusto y Haroldo de Campos firmaron el
manifiesto Plano-piloto para la poesía concreta, o más explícitamente en los “calligrammes” de
Apollinaire, elHorizonte Cuadrado de
Vicente Huidobro, el Quelques –uns des mots de Paul Éluard, los desconocidos
poemas simultáneos y visuales de Herbert, la serie de losanges de Vision and Prayer
de Dylan Thomas , o el paradigmático poema precursor Un Coup de Dés de
Mallarmé.
Ahora
bien, y volviendo al ya citado Gillo Dorfles: podemos hablar, a lo sumo, de las imágenes cromáticas
que despierta en nosotros una palabra, un sonido, un grupo de metáforas; y
viceversa, de imágenes sonoras que vienen a impactar nuestro oído frente a una
pintura. No se trata nunca de atribuir a un sentido lo que pertenece a otro.
Porque eso significaría reducir a pura sensorialidad “fisiológica” lo que es,
en cambio, un acto complejo del pensamiento, en el que intervienen cualidades
de sensaciones tan complejas que no se limitan a ser sólo de naturaleza material.
Sin
embargo, no es posible prescindir, en el cruce entre pintura y poesía, de un
elemento importante y que constituye el “primer movimiento” de la obra
pictórica: la urgencia por transmitir, con el dibujo, la mancha, el color, las
palabras y los sonidos, una imagen, ya sea del “mundo externo” o del “mundo
interior” del artista, cargada siempre de un significado implícito o explícito,
semántico o simbólico.
En
este sentido, es muy interesante la aclaración que nos hace Gilles Deleuze a
propósito del pintor Francis Bacon, y que podemos hacer extensivo al tema que
nos preocupa, pintura-pintor-cuadro/poesía-poeta-poema: “es un error creer que
el pintor está ante una superficie blanca... El pintor tiene muchas cosas en la
cabeza, o a su alrededor, o en el taller. Ahora bien, todo eso que tiene en la
cabeza o a su alrededor está ya en el lienzo, más o menos virtualmente, más o
menos actualmente, antes de que comience su trabajo. Todo ello está presente en
el lienzo antes de que comience su trabajo. Todo ello está presente en el
lienzo, en calidad de imágenes, actuales, pasadas o virtuales. De manera que el
pintor no tiene que rellenar una superficie blanca, antes bien, tendría que
vaciar, limpiar. No pinta, pues, para reproducir en el lienzo un objeto que
funcionara como modelo, pinta sobre imágenes que están ya ahí, para producir un
lienzo cuyo funcionamiento va a invertir las relaciones del modelo y de la
copia. En pocas palabras, es preciso definir todos esos “datos” que están en el
lienzo antes de que comience el trabajo del pintor. Y entre esos datos, definir
los que son un obstáculo, los que son una ayuda, o incluso los efectos de un
trabajo preparatorio”.
El
poeta y crítico de arte Ives Bonnefoy, en su ensayo Pintura, Poesía: vértigo,
paz, complementa la cuestión planteada por Deleuze: “Escribir, aunque no sea
nada más que una palabra: y, en ese mismo instante, una lengua está ahí, y se
agita afanosa, y con ella todas las ambigüedades, los espejismos-todo el
pasado- del lenguaje. Para el poeta nunca existe lo inmediato…En cuanto a
pretender crear en las palabras su densidad infinita, o su puro vacío, sólo
puede ser un deseo, insensato desde que aparece, la poesía que vive gracias a
él tiene que ir apartando según va pasando las páginas”.
Los
textos seleccionados que componen esta “pequeña e incompleta muestra poética”
(confeccionar una antología completa sobre la relación entre pintura y poesía
sería casi imposible), son ejemplos significativos del intento por cristalizar
la aproximación y el intercambio entre
ambas manifestaciones artísticas. Poemas ekfrásticos, donde tanto el poeta como
el lector, tienen que enfrentarse con el “nombrar” y “romper” simultáneamente
los límites artísticos de ambos discursos. La
ékfrasis entendida como la transformación de un arte visual en otra forma
verbal, causando así una confrontación única entre el tiempo y el espacio,
entre la palabra y la visión, dentro de una sola experiencia sensorial. “Poemas
intertextuales”, que intentan reconciliar un medio artístico con otro. Los
poetas seleccionados intentan poner en yuxtaposición dos códigos distintos que
aparentemente son irreconciliables. Los poetas reconocen lo pictórico de su
obra y el código del otro artista cuya obra se refleja en el texto poético. De
esta forma, al acercarse y separarse del pintor, del cuadro precursor, el poeta
y el poema alcanzan su originalidad propia.
Para
finalizar, me gustaría adicionar a este artículo, una anécdota muy ilustrativa
sobre la riqueza que nos puede proporcionar este acercamiento y
complementariedad entre la pintura y la
poesía.
La misma es referida por Ernesto Schoo, en su libro Pasiones
Recobradas.” Henry James tuvo sus ínfulas de crítico de pintura, aunque rara
vez alude a ella en sus relatos. Todo lo contrario de Proust: alguien se
encargó de comprobar que en su obra En busca del tiempo perdido se cita a 250
pintores reales y a varios ficticios. No sólo eso. Toda la arquitectura
imponente de la Recherche se sostiene, además de la famosa magdalena ensopada
en una tisana, en un diminuto fragmento pictórico, el petit pan de mur jaune,
el pedacito de pared amarilla, contemplado por el autor y por su personaje, el
novelista Bergotte, en un cuadro del holandés Vermeer, la Vista de Delft,
habitualmente exhibido en el museo Mauristshuis de la Haya. Está a la derecha
del espectador; un techo amarillo situado a la izquierda de la entrada de la
ciudad, guardada por dos torres, e iluminado por un rayo de sol que se abre
camino entre las nubes eternamente tendidas sobre Holanda. Proust lo vio por
primera vez en La Haya, en octubre de 1902, en compañía de Bertrand de Fénelon.
En mayo de 1921 volvió a verlo, esta vez en París, cuando se hizo en el Jeu de
Paume una exposición de maestros holandeses. Sufrió entonces un vahído. Jean
Louis Vaudoyer, que lo acompañaba, debió conducirlo del brazo ante el cuadro.
Fue la última salida de Proust, recluido desde entonces en su dormitorio para
terminar En busca…y su vida. Simbólicamente, hace morir a uno de sus
personajes, el novelista Bergotte, frente a la Vista de Delft. ¿Qué veía Marcel
en ese mínimo trozo de pintura amarilla? La respuesta la da él mismo, simple y
aterradora: la felicidad, ese instante de atención perfecta, tan similar al
orgasmo, y que tan sólo el arte puede dispensar a quienes hacen de él una
mística.
Fuente:
http://www.topia.com.ar/autores/héctor-j-freire
